הביטוי "קנה חתול בשק" מופיע מאז ימי הביניים בגרסאות שונות במספר שפות אירופיות (צרפתית, גרמנית ויידיש). מקורו בהווי השווקים, שבהם נוכלים נהגו למכור חזירונים בתוך שק עד שהתברר כי מדובר בחתולים. במאה הארבע-עשרה הביטוי התייחס לנישואין שבהם החתן אינו רואה את הכלה לפני החתונה. פירוש הביטוי מתייחס לרכישה או להסכם שנעשו בעסקת נוכלות המתבררת רק לאחר מעשה, וכשהעובדות המוסתרות מתגלות בדרך כלל כבר מאוחר מכדי לתקן את הנזק.
אנו חיים כיום – בארץ ובעולם – בעידן שבו מרבים לדבר על התעתוע של אמת ושקר, על תפיסות מציאות שמתפרקות ומכזיבות. מבלי להתייחס ישירות לתכנים קונקרטיים, תערוכה זו כמו מבקשת להתייחס להוויית התעתוע והכפילות הזו בממד של התפיסה החזותית. העבודות בוחנות את הגבול בין ה"אמת ל"זיוף" ומנסות לבחון משמעויות נסתרות באופן אלגורי וסמלי. חלקן כמו מוליכות שולל, מעוררות תחושות של אכזבה או תימהון, מהדהדות מצב תודעה של שהות במצבי ביניים לא ברורים.
העבודות, הנעות בין מחוזות שונים, מסמנות למראית עין משהו אחד אך במהלך ההתבוננות בהן מתגבשת ההבנה כי הן מייצגות גם משהו אחר. אפשר להגדיר את הדבר שמתגלה באופנים שונים: רפטטיבי, מסוכן, מזעזע, מזויף, מדומה, אבסורדי, וירטואוזי, משועתק ועוד. מאפייניו השונים, המנוגדים לעיתים, לעיתים נראים בו-זמנית. נוצר מתח בין המוכר לבין הלא-צפוי. מארג הדימויים מורכב, נע בין דמיון ומציאות, בין הטבעי והמלאכותי, בין אדם וחי, בין הפרטי והציבורי, ועוד. לעיתים אפשר לזהות בדימויים מרחבי ביניים של משמעויות, ממתינים לגילוי של מה שאינו נראה באופן ראשוני על פני השטח.
חלק מהעבודות נוצרו באופן מיוחד לחלל התערוכה. בחלקן ניכר המתח בין תלת-ממד לדו-ממד, בין עולם הטבע לבין מה שהוא במובהק מעשה ידי אדם. חלק מהעבודות יוצרות באופן מודגש מצבים מתעתעים ומייצרות אשליות מציאותיות, וכך מאפשרות לחוות את היפוך התפקידים בין אמת ושקר. לעיתים הצופה אינו יכול להפעיל שיפוט ביקורתי ולהיות מודע לעצם התעתוע, כפי שקורה בהיבטים רבים של מציאות חיינו.
על קיר הכניסה של הגלריה ציירה גבריאלה קליין ציור קיר גדול ומרשים, מקום לנוח בו (2024), ובו נראה דימוי של שני בדים תלויים. עליהם מופיעים איורים של דמויות המצויות בתנוחות של מנוחה, שינה וחלימה בהקיץ. הדימוי של הבדים מעלה על הדעת מצב של ארעיות הקשור למושג הבית: אוהל של פליטים, וילון מאולתר או אולי בד המכסה בניין בשיפוץ. הקיר של קליין משמש מצע לפעולה, כמרחב של פוטנציאל המאפשר לחקור את המשטח הדו-ממדי ולהפוך אותו לתלת-ממד. ציור הקיר הוא פעולה עדינה, היוצרת דימוי אשלייתי שגורם לטשטוש ההבחנה בין קיר לחומר, בין המצע לדימוי.
לקליין יש דרך פעולה ייחודית. היא עוסקת בציור פיגורטיבי-צילומי ומקדישה את יצירתה הריאליסטית לחקר הדרמה של מושג הבית. מושא הציור, כמו דימוי של וילון, מתייחס לחפץ נגיש ושמיש. קליין מתעתעת בצופים בטכניקת "טרומפ לויל" Trompe-l'oeil)), "רמיית העין". היא מייצרת אשליה של בד אמיתי באמצעות הקפלים ומעברי האור-צל שעליהם. הדגם הדקורטיבי של הווילון המצויר מורכב ממקבץ של דימויים פסטורליים חוזרים בסגנון שמזכיר את הז'אנר הקרוי "טוול דה ז'ואי" ((Toile de Jouy. קליין המירה את הדימויים בתיאור רישומי של אנשים הקרובים אליה, ברוח סגנון אמנותי זה.
בציור תלמה ולואיז (2007), התלוי ליד ציור הקיר ומתכתב איתו, רוקנה קליין את הבד מכל סממנים של נוכחות אנושית. הסטרוקטורה המצוירת מדמה נוף הררי, שופע עליות ומורדות מודגשות, המקביל לנוף שמאחוריו. הסטרוקטורות המקופלות והגליות של הסדינים הופכות ביד האמנית לנופים הרריים פראיים, שופעים בקעים וחריצים עולים ויורדים. בשונה ממורפולוגיות גיאולוגיות קיימות, הנוף בציור מתבסס על מצעי מיטה שבהם נוצר מתווה זמני ומשתנה, בהתאם לשימוש בהם. הנוף הסדיני-הררי טעון בארוטיות נשית דרמטית, שברירית ועוצמתית גם יחד. הגוף מונכח באופן העז ביותר דווקא בהיעדרו, בעקֵבות הגליות שהותיר בין הקפלים.
דנה יואלי מציגה מיצב חדש ושמו כְּאוֹתוֹ הַכּוֹכָב הַמֵּאִיר בַּלַּיְלָה עִם־שְׁעַת־הַחֲלִיבָה (2024). המיצב, שנוצר במיוחד לתערוכה זו, מורכב משלושה מסכי בד גדולים וחצי שקופים, המשתלשלים מן התקרה ועליהם הדפסה דיגיטלית, ומשני פסלי פורצלן עדינים. יואלי היא אמנית בין-תחומית המערבת בעבודותיה סגנונות וטכניקות אמנותיות שונות כמו מיצב, צילום, ציור ופיסול. היא עוסקת בעיקר במתח שבין הסיפור האישי ובין האתוס הקולקטיבי, בתפקיד הנוסטלגיה ובסיפורים של זיכרון, הנצחה ושימור בהיבטים מקומיים ואוניברסליים.
בעבודה זו יואלי יוצרת ערבוב של הקשרים תרבותיים מתקופות שונות ומתחומים שונים. היא מחברת בין דימויים שעוסקים בעולמות קדומים לבין אתוס וזיכרון אישי ולאומי. הדימויים המופיעים על הבדים מייצגים חלקי הריסות מהפרתנון, המונחות לצד בסיסי עמודים דוריים וקורינתיים, פסל אישה ללא ראש, וחלקי קיר בטון ברוטליסטי מודרני, המתחבר עם קטעי חומת אבנים מסיבית וקיר ענק עשוי אבן טבעית. הדימויים על מסכי הבד נוצרו בשיטת קולאז' של תצלומים שהאמנית צילמה ולאחר מכן סרקה והגדילה. כך נוצר מרחב תלת-ממד אשלייתי, הנושא בחובו משמעויות תיאטרליות וטקסיות מסתוריות.
פסלי הפורצלן, המזוגגים בגלזורות מבריקות, עשויים בעבודת אובניים משולבת בעיצוב ידני. הפסלים המעודנים, בעלי המעטה הבוהק, כמו לקוחים מסלונים ויקטוריאניים. למעשה הם משלבים אלמנטים מהטבע יחד עם דימויים של חלקי גוף ויוצרים מניפולציה אשלייתית מוסווית תחת מעטה של מסורת בורגנית ארוכת שנים. העבודות מעלות שאלות הקשורות לזיוף ולאשליה ולאופן שבו תכנים נוצקים לתוך חפצים כמהלך תרבותי.
עדן בנט מציגה מיצב תלוי-מקום (ללא כותרת, 2024), שנוצר בעבודה אינטנסיבית בחלל התצוגה. בנט בוחנת יחסים פיסוליים דינמיים וארעיים בחלל ומתייחסת למאפיינים פיזיים כמו שיווי משקל, קנה מידה, מתח, כיפוף, הנחה ועוד. היא מגלה עניין במבנים פיסוליים המתארים מבוך, תסבוכת, פלונטר, הסתרה, אשליה, הבטחה ואכזבה. כמו כן, צורת העבודה שלה מושתתת על עקרונות של מקריות והתנסות, כמעין "חתול בשק". זוהי גישה המתבססת על דברים שנובעים מתוך העשייה עצמה – גישה של "נעשה ונשמע" ולא של תכנון מדוקדק וביצוע ברוח התפיסה של "סוף מעשה במחשבה תחילה".
סביבת העבודה של בנט מושפעת ממקורות השראה רבים, הקשורים למגוון מאפיינים חומריים ואדריכליים והיבטים חברתיים. פעולות ההתערבות שלה בחלל יוצרות חיבורים משמעותיים בין חוץ לפנים ומתאפיינות במשחקים של ניגודיות, תעתוע ואשליה פרספקטיבית. למראית עין תחילה הדברים נראים מרחפים ואלגנטיים, אך למעשה הכול מפורק, אקלקטי, אשלייתי באופן גלוי.
התנועה בתוך החלל ובין הדברים היא מרכיב מכריע בפעולת ההצבה, שהיא חלק בלתי נפרד מעצם פעולת היצירה של בנט. האלמנטים הפיסוליים עוברים מעין השטחה בעודם הופכים מאלמנטים תלת-ממדיים לדו-ממדיים. הצופה מוזמן לחוות את ההתרחשויות בחלל הגלריה ולהשלים את התמונה המלאה באמצעות צירוף של כל חלקי הפאזל.
בנט חוקרת את הפוטנציאל הגלום בשאריות חומרי גלם ובחפצים שהיא אוספת בשיטוטים עירוניים ובאזורים תעשייתיים בתל אביב, ומהם היא מנסה להרכיב מערכים היברידיים. היא יוצרת בטכניקת הבריקולאז' ("הטלאה" בצרפתית) – טכניקה פוסט-מודרניסטית, המשתמשת בחפצים מן הנמצא כדי ליצור קומפוזיציות מקוריות ומבלי לטשטש את זהותם. גם כאשר מתהווה תצורה חדשה ומקורית האלמנטים הפרגמנטריים עדיין מסגירים בתכונותיהם הפיזיות את הטכנולוגיות שבהן נוצרו ואת השלם שהם חלק ממנו. בנט עורכת ניסויים חומריים וקונספטואליים ודרכם בוחנת גבולות ויחסים בין אובייקטים, בעודה בונה מהם היגדים חדשים באמצעות יצירה של הקשרים חדשים.
בר פרום מציג את הפסל אוקומה (2016) – פסל טופוגרפי של נוף מדברי, העשוי כולו יחידה אחת של עץ לבוד מגולף. העץ הלבוד – שנקרא גם עץ לביד, ובעגה של תעשיית העץ "דיקט" או "סנדוויץ'" – הוא לוח עץ תעשייתי המורכב מלבדים, שהם שכבות עץ מקבילות. מספר הלבדים הוא תמיד אי-זוגי, וכך מתקבל איזון כוחות פנימי מרבי עם נטייה מינימלית של החומר להתכופף. בפסל זה נעשה שימוש בעץ מסוג אוקומה – עץ אקזוטי הגדל בקונגו ובגאבון, שעובר תהליכי עיבוד כימיים ואז נפרשׂ ליריעות פורניר דקות.
פרום משתמש באובייקט עץ גדול, ובאמצעות הגילוף חושף את שכבות העץ ויוצר פני שטח קמורים וקעורים המדמים עמקים וגבעות. זוהי מעין מפה טופוגרפית תלת-ממדית גדולת מידות, הנוצרת בשכבות של דיקט. בעצם ייצוג הנוף מחומר חי שנתלש מתוך הנוף יש ממד של אירוניה. בהתייחס למאפיינים אלו, אפשר לומר כי העבודה עוסקת בניגוד שבין פורמליזם לאורגניות, בין הטבע לבין הרצון לשלוט בו ולמשטר אותו. ניכר כי לכל דיקט הכלול בה יש זהות וטקסטורה משל עצמו. בתהליך העבודה, הכולל חיתוך והדבקה של הדיקטים, המפה הדו־ממדית הופכת למודל תלת־ממדי. המודל חורג מקנה המידה הסטנדרטי של מודל נוף, בעודו הופך לפני שטח חדשים.
בעבודותיו של עדי נחשון אפשר לזהות אנלוגיות שיוצרות הקבלה בין אלמנטים ברובד הגלוי לבין הרובד הסמוי. העבודות מאופיינות בריאליזם ובדיוק, וכן בגימור פלסטי וחלקלק. הפסלים יצוקים בפיברגלס צבוע, מבריק וחושני, מלאי עוצמה ובולטים בממדים הגדולים ובמראה ה"אמיתי" כמעט שלהם – מאפיינים המעצימים את הזוועה, האיום והמסתורין שהם משדרים.
ציפור הדם (2024-2012) הוא פסל של ציפור ארוכת רגליים, המעלה על הדעת מראה של מגלן, פלמינגו, עגור, יען, בז או שילוב של כל אלו יחד. זהו ייצוג של ציפור לא ברורה, בעלת כנפיים שאינן מסוגלות לעוף ומקור ארוך ומעוקל. הציפור ניצבת על רגל אחת על חצי סלע בעוד רגלה השנייה מקופלת לתוך גופה. מיקומה אינו ברור, כאילו היא נמצאת בתוך שרידי נחל, בשלוליות האחרונות שנותרו ממנו. היא עומדת בזהירות רבה על רגלה וכמו מחפשת טרף. מקור ההשראה לדימוי הציפור האדומה הוא עבודותיו של מקס ארנסט, שיצר ציפורים ויצורי כלאיים צבועים באדום בוהק ומתוארים כדמויות שטניות.
למגלן ולפלמינגו יש צבעים בוהקים ולא שגרתיים. שמו של המגלן נובע מצורת המקור שלו, המזכירה את צורתו של המגל – כלי עבודה פשוט של איכר, המוּכר גם ככלי הנשק המלווה את מלאך המוות המיתולוגי. ציפור הדם מעלה את השאלה: מהי בדיוק מייצגת? – את הטוב או את הרע? את המוות או את החיים?
בעבודה עורב או פרס (2018) נראה דימוי היברידי: פלג הגוף התחתון, המזכיר פסלון אוסקר, מחובר לפלג גוף עליון הנראה כציפור טרף אפלולית או כעורב. נדמה כי הדמות חובשת מעין ברדס על ראשה ומגבה יוצאות כנפיים של מלאך השקר. האזכור של פסלון האוסקר מייצג את הרצון והתשוקה להכרה ולזכייה בפרס, כסמל להצלחה עולמית, אך במקרה זה קיים כאן תעתוע. במקום הזכייה הנחשקת נקבל תמורה חסרת חשיבות, זיוף של הדבר האמיתי: חפץ חסר תועלת בדמותו של המוציא להורג, האוחז חרב בידו וכך מחבל בערכו של הפרס ומותיר את הצופה עם סימני שאלה.
המצלמה של רון עמיר מתעדת סביבות מאולתרות שבנו מבקשי מקלט מאריתראה ומסודן באזור מתקן השהייה "חולות" שבנגב. מתקן זה היה למעשה כלא פתוח שנפתח בסוף 2013 והיה פתוח ליציאה בין השעות 22:00-6:00. המתקן נסגר בשנת 2018, ולאחר הקמת הגדר לא נכנסו יותר מבקשי מקלט לשטחה של מדינת ישראל.
תצלומים אלו נקשרים למכלול עשייתו של עמיר, המאופיינת בפרויקטים ארוכי טווח עם קהילות שוליים מודרות בישראל, במטרה לבחון את אופני התגובה שלהן למגבלות שמטילה עליהן המערכת. במקרה זה הוא התמקד באוכלוסייה שחייתה בארץ במשך שבע שנים, בלב המדבר, והצליחה לייצר שגרה בסיסית.
בתצלומים נראות הסביבות המאולתרות, שנבנו ברדיוס של 2 ק"מ סביב למתקן ונועדו למנוחה, בישול, חגיגות וטקסים. סביבות אלו נבנו במסתור, עד שהשלטונות גילו ופירקו אותן. התצלומים הצבעוניים ריקים מאדם ואין בהם סימנים מובהקים לכליאה או להגבלת החופש או התנועה. עמיר נמנע מצילום של מתקן הכליאה עצמו ובחר לתעד את סביבתו החיצונית בלבד. הנוכחות האנושית בתצלומים ה"ריקים" מורגשת היטב, וניכרים בהם סימנים לפעילות חברתית שהתקיימה במקום, ולכן אין לשייכם לז'אנר של "צילום נוף".
בתצלום העץ של אנואר ובישארה (2015) נראה העץ שסביבו החבורה נפגשה ובישלה. נראה כי הגזע הדק כאילו אינו עומד במעמסה, שכן בין הענפים המתפצלים מתוכו נדחסו שמיכות, מחצלות, כרית, שקיות ניילון, צרור תירסים מיובשים ועוד. עץ השיטה נראה כמו היבריד אפריקאי-בדואי. הוא מנוכס כמקום של מישהו, לזמן לא ידוע. זהו המקום החשוב של מבקשי המקלט, ולמרגלותיו הוא מעוטר במעגל בקבוקי מים ריקים הקבורים באדמה עד ראשיהם. בתצלום דוכן סגור (2014) נראה מקום התכנסות, מעין בית קפה ריק מאנשים, ללא משמעות פונקציונלית.
לטעמו של עמיר, בסביבות מאולתרות אלו טמון יופי רב. הן משקפות את הדברים המעטים האפשריים שבעזרתם אפשר ליצור מרחב שיוכל לשפר, ולו לרגע, את השהות הבלתי נסבלת במדבר. באופן זה תצלומיו משקפים ממד של חיוניות הטמון ביכולותיו של המין האנושי לגלות תושייה, ואף לחוות רגעים של שמחה, למרות הקשיים והנסיבות.
דרור שובל מציג את עבודת הווידיאו כוח חתול – היה או לא היה (2024), הכוללת סצנות מהסרט "מלהולם דרייב" של דיוויד לינץ' ומהסרט Strange Fish"" של להקת המחול DV8. בווידיאו משולבות זוג רקדניות המתבוננות בדמויות המוקרנות ומנסות לחקות אותן, בעודן מבצעות תנועות מחול זהות.
בסצנה מתוך "מלהולנד דרייב" נראות שתי דמויות מרכזיות בסרט: בטי המנסה לעזור לריטה להיזכר מיהי לאחר שאיבדה את זיכרונה. בסצנה העיקרית מתוך Strange Fish"" נראות שתי רקדניות לובשות פאות בלונדיניות, המנסות להתחיל עם רקדן נוסף. ניכר כי לפעמים הוא מתקשה להבין עם מי הוא רוקד או את מי הוא רוצה. מהצפייה בסרטים עולות שאלות הקשורות לעלילה, לתהייה אם הדברים קרו או לא קרו ולזהותן של הדמויות, מבחינת יכולתן להידמות זו לזו ואף להחליף את זהותן.
דיוויד לינץ׳ מרבה להשתמש בסרטיו בתחבולה של הטעיית הצופה, ומה שנראה כאמיתי מתברר לפעמים כבדיה או אשליה. בדומה לעלילה הלא-ליניארית, המוצגת בסרט "מלהולם דרייב", כך גם עלילת הסרט של שובל אינה מאופיינת בסדר כרונולוגי. מוצגים בה שלבים מתקדמים של העלילה לפני שלבים מוקדמים יותר. משהו בתחושת הביטחון לגבי היגיון האירועים משתבש, בדומה לחלום. עבודתו משקפת את המתח בין הצורך בתחושת שליטה ובאמת מוצקה לבין תחושות של חוסר ודאות ותסכול. בהקשר האישי, ובהתייחסות למציאות הקולקטיבית, שובל עוסק בשאלה אם יש משמעות לבחירות אישיות בחיים או להבעת עמדות פוליטיות, או שמא האדם הוא שחקן באיזה משחק פוליטי של אנשים אחרים שבו הוא משרת מטרות אחרות.
תומר ספיר מציג דימוי של ארמון חול עשוי בטון, שנעשה בטכניקה של טפטוף ונזילה, בדומה לדרך יצירתו באמצעות חול ים רטוב שמתקשה. הפסל הוא חלק מקבוצת פסלים שנקראים "סקלרודרמה" (2010-2008), על שם מחלת עור חמורה הגורמת להתקשות ולהתעבות של רקמת העור בגוף. העור, חלק גוף פגיע בצורתו החושפנית, מגונן ומגדיר את גבולות הגוף. בדומה לכך, מעטפת הבטון נדמית לכסוּת שנועדה לגונן על ארמון החול שלא יתפורר.
תהליך הבנייה של ארמונות החול הוא אינטואיטיבי ומתאפיין ברנדומליוּת. התוצאה הסופית יכולה להיהרס בבת אחת. ביצירת ארמון החול העשוי בטון התהליך מואט ונעשה בשלבים רבים. השימוש בבטון, כחומר מתקשה, כמו מקפיא את הזמן מלכת. הנראוּת של האובייקט, כאילו מדובר בארמון חול אמיתי, מייצרת תחושה המאתגרת את היכולת להבחין בין מציאות לאשליה.
ספיר מפעיל מניפולציה פיסולית על אבקת המלט והופך אותה למעין חול. בעבודה נוצר מתח בין הטבעי והמלאכותי, בין טבע ותרבות, כציר המאפיין רבות מעבודותיו. יצירתו, המתבססת לעיתים על תהליכים מחקריים ממושכים, מחקה תהליכים טבעיים ובוחנת את התעתוע בין ממשות לייצוג, בין חומר טבעי מקורי שנראה סינתטי לבין חומר מלאכותי המתחזה לאורגני, בעודו מנסה לברוא טבע חדש – מלאכותי ודמיוני. ניכר כאן העיסוק ביחסי הגומלין בין המטאפורי לקונקרטי וביחס המתעתע והשברירי בין פני השטח ובין מהותם הפנימית. בהתייחס למאפיינים אלו, יצירתו של ספיר מציעה שאלות מהותיות על החיים ועל התעתועים המאפיינים את התרבות האנושית.